原创张旭东三联学术通讯收录于话题#“我的日常阅读”系列60个
文学之为文学，就在于它永远在针对现实的“虚无”中创造并显现价值的实有。在地面上看不到路的时候，文学可以让人在语言的“虚空”里行走，直到走出一条路，并意识到它不但是现实的，而且是自己的；不但自己在走，而且此时这世上走的人正多（由此这条路才成为现实）。这条在文学想象和文学自由中开辟出来并保持下去的路并不每时每刻都与客观理性的民族历史道路完全吻合，但后者离开了前者却是完全不可想象的。当代文学以其艺术真实为当代读者提供了一种高于现实的历史真实和道德真实。这是语言的艺术作品给予我们所有人的珍贵的馈赠。
——张旭东
张旭东，美国纽约大学（NYU）比较文学系和东亚研究系教授、国际批评理论中心主任，曾任北京大学、华东师范大学、日本东京大学访问教授。
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百年中国文学的“头”与“尾”
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上
鲁迅杂文
李零曾说，中国历史，一头一尾最重要。“头”无疑指先秦，范围扩大则包扩先秦两汉；“尾”想来指的是近代中国人被拖入世界历史环境后所做的一切努力，包括洋务、救亡、启蒙、革命、建国和目前仍在爬坡中的“民族复兴”，扩大范围的话或也包括中国古代文明的下行区间，即由清中叶上溯至明中后期那段尚不自觉的漫长的衰落。李零由考古入古代文献，说这番话自有其心得和底气。我自己是做二十世纪文学研究的，然而不但在读古书时常受益于李零这句话，而且在读百年来的白话作品时，在广义的“当代文学”上，也越来越感到“一头一尾”仍是关键。这里所谓的“头”自然是五四文学革命头一二十年，它是现代中国文学的诞生、起源和“先秦时代”。而所谓“尾”，则是最近二三十年、即20世纪最后两个十年和21世纪头十余年间的创作；这是中国文学百年历史波澜的潮头和浪尖；是它的现代性中的现代性、实验中的实验、创新中的创新。
想来“一头一尾”的读法，其实是一种社会史、观念史和文艺思想传承上的“拉直”与“折叠”，往往带着或隐或显的总体性，包含打通古今甚至厚今薄古的意识。厚今薄古的前提当然是对“古”的源头性根基的知识和再解读，同时也是对“今”所抱有的审慎的、批判的价值本体论信心和历史感。带着这种意识去读中国古代文史思想经典，就不可能不感受且下意识地搜寻先秦典籍所蕴含的革命性、创造性和当代性。比如，在儒家原典所记录的从“官学”到“私学”、从世家到布衣的社会性变革中，我们可以读出中国历史上普通人史诗般的第一次上升。在“士不可以不弘毅，任重而道远”这样的句子里，我们可以看到中下层寒士通过“学”而掌握知识技能、叩问“礼”的真谛并重构之、沿着自我修养和“公共服务”的路径、希求在参与治国平天下的事业中完成自我实现和自我超越，确立本阶级革命性、创造性和普遍性价值。反过来，现代中国人未竟的社会改造的实验，在古代文明的历史经验和象征框架之中，也获得了一种价值参照；这同美国革命、法国大革命都把自己比作罗马的再生有异曲同工之妙。同时应该承认，“一头一尾”的读法并非仅仅来自于历史认知和文化政治的需要，而往往更直接地出于个人阅读趣味和偏好。这就不得不归功于这些经典文本自身经久不衰的魅力。中国古代文学虽然源远流长，灿若满天星斗，但真就绝对的个人阅读喜好而言，恐怕还是《诗经》《楚辞》、作为文章的诸子文（特别是《论语》和《庄子》）、《左传》《史记》这个“头”，和明清小说“四大名著”这个“尾”，最令人留恋忘返、梦回萦绕！
我今天想跟暑期的读者朋友们谈谈百年中国文学的头和尾。如果暂且不理会大学学科内部所谓“现代文学”和“当代文学”的细分，而是把白话文学革命以来的中国文学看作一个整体（即所谓“广义的当代文学”），我们仍可从鲁迅等经典作家的文字中认出一直延续至今、在当下中国文学最活跃的作者笔下体现出来的历史能量、想象力、形式创造性和种种写作的困难和困境。这是“新文学”起源时刻孕育的、超越社会史政治史框架的当代性和创造性。在过去十余年里，我自己出于教学研究需要和个人阅读兴趣，一直在反复重读鲁迅、周作人、老舍等现代经典作家（“头”）；同时也一直同步追踪几位当代作家的创作，他们包括（但不止于）王安忆、莫言、余华和刘震云。在一些阶段性成果即将汇总付梓之际，我愿意同读者交流和汇报一点个人的阅读体会。
《新青年》杂志四卷五期（年5月）
刊载《狂人日记》
先来谈谈百年中国文学的“头”。所谓“新文学”的起源及其创造性能量，可以集中地用鲁迅的文学创作予以分析和说明。如果从发表于年的《狂人日记》开始，到年作者生命垂危时还没有写完的回忆散文《因太炎先生而想起的二三事》，鲁迅全部18年的新文学写作生涯，不但同新文学史最初两个十年的发展完全重合，而且在他自身写作内部的问题、困境、危机和解决中涵盖并回应了新文学起源时刻最深刻、最激烈的结构矛盾、艺术挑战和哲学难题。无论就文字韵味、审美纯粹性和寓意的深沉而超脱而言，还是就风格表达和作者意识的道德政治强度而言，鲁迅文学都代表着白话文学革命前二十年思考和自我意识的顶端（“头”），在文学“身体”的具体存在、位置和态势上，也远远走在同时代人的前面。
对这个“前面”不能做历史主义的理解；就是说，它丝毫不意味着鲁迅在思想、政治、组织、社会行动等方面上比同代人更先进更进步、更“正确”或更能领会并跟上轮番登场的“时代先锋”的理论指导。甚至可以说，即便当作者有时碰巧“踩在点上”，在理论上讲，鲁迅也从来不是一个“合时宜”的作者。恰恰相反，当年文化左翼“理论家”们送给鲁迅的“二重的反革命”的帽子，至少在唯物史观教条的字面意义上，其实是“正确”的（尽管在文学批评的意义上是荒诞而滑稽的）。“前面”只能在文学和写作的意义上去理解，由鲁迅文学的文学性所界定。它在历史现实中，有时让原本走在后面的鲁迅走到了前面，有时又让原本走在前面的鲁迅落在了后面。这里的结构性原因并不难理解，它就是亚里士多德在《诗学》中开宗明义谈到的“诗比历史更富于哲理”，因为诗（文学）表现的不是事实上发生了什么，而是可能发生什么；它“摹仿”的不是静止的物的世界，而是“行动中的人”。作为中国新文学的“头”，鲁迅并不在历史主义或“思想史”意义上对当代人（或甚至对作者同时代人）保持“领先”，而是在他自己的写作中、在其结构、形象和特有的形式紧张和审美强度上，同现代中国最内在、最深刻的能量、自由、希望和创造力前沿（包括其中必不可少的批判性和颠覆性）保持着最亲密的对话关系。鲁迅文学的当代性来自且仅仅来自“诗”相对于“历史”的那种哲学意义上的超越性和乌托邦指向：它哪怕在陷于往日的寂寞和痛苦、纠结于过去的幽灵和鬼魂时，也依然走在当今时代的“前面”，甚至对可见的未来保持着时间上的优势。
比如，在信奉和宣扬进化论这个问题上，若按思想谱系论，鲁迅只能算严复等启蒙先驱的后进和读者。我们知道，鲁迅在江南矿路学堂时初读严复翻译的《天演论》；在《朝花夕拾琐记》中记述了自己当时的激动心情和对严复译笔的赞赏。但我本人目前还没有看到任何关于鲁迅青年时代曾阅达尔文《物种起源》（包括日译本、德译本或中文节译本）的资料。因此暂可假定，鲁迅对进化论的了解和接受，限于严复翻译的赫胥黎的《进化与伦理》（EvolutionandEthics,byThomasH.Huxley,）。然而经过赫胥黎和严复的两轮解释和过滤，中文版《天演论》和达尔文(—)本人在《物种起源》初版中所表述的自然史观察和物种演进推断已有相当距离。简单讲，它们都不同程度偏离了达尔文的自然科学发现和同宗教信仰斡旋的“原教旨”，而难免带上斯宾塞（HerbertSpencer,—）社会达尔文主义“优胜劣汰”的味道。达尔文本人并无意将“进化”（这个evolution的日译词汇无疑在其流传和接受过程中强化了“进步”“等级”和“目标”等附加内涵）延伸至社会学和伦理学领域，或者说他一般只谈“物竞天择”，而不谈“文明史”或“世界历史”意义上的“适者生存”。事实上，“survivalofthefittest”是斯宾塞的语句，而非达尔文的语句。严复自己对此并不讳言，还公开宣称这部译著真正的用心和目的所在是“自强保种”。
《天演论》严复译本
鲁迅对后一种观念的接受和认同本身只是时代性一般现象，一如鲁迅日后在东京时对章太炎的“排满”民族主义和复古主义的接受；甚至他在年代末和年代初对马克思主义文艺理论和唯物史观的“补课”与接受也是时代性一般现象。但应该承认，“进化论”对鲁迅文学的总体面貌和精神实质仍有特殊的、决定性的塑造意义，只不过其中关键的转化机制仍需在鲁迅本人的文学经验和作者意识中才能落到实处。正如鲁迅是从语言、风格和审美层面接受严译《天演论》；鲁迅对客观存在、以各种形式和变体在当时不同语言和社会中传播的达尔文进化理论和思想的接受，同样也是文学性质的“拿来主义”和“据为己有”。它固然是当时中国人生存境况所带来的压迫与焦虑的产物，但同时也是鲁迅青年时代所受的、独立于甚至早于“进化论”或“天演论”输入的自然科学、工程学和生物学、医学科学基本训练的产物。鲁迅曾在著名的年4月黄埔军校演讲中，半开玩笑地介绍自己只是在“开矿”方面还算有点专业训练。
这种个人化、文学化的“进化想象”，一旦同民族新生和个人自由及自立的时代精神相结合，就产生出一种不妨称之为鲁迅特有的“生物决定论”的生命哲学、一种反历史主义目的论的价值论。它强调一切事物在进化的链条上都是过渡性的、行将消逝的“中间物”（《写在〈坟〉》后面，虽然具体上下文只是为自己作为“文言”和白话之间的两栖动物而辩白）；强调任何同生命不可遏制的求生、向前、向上的行进和发展相抵触的东西，都应该且必须被打倒和“扑灭”（《华盖集北京通信》）。这种以生命的名义反对一切形式的对生命及其潜质及未来许诺的扼杀与限制的立场，就是鲁迅根本的立场。这种生物决定论因其囊括自然界和宇宙秩序的时空框架，一方面始终保持着一种抽象的社会进步指向，另一方面却又必然同所有事实存在的社会秩序、伦理秩序、政治秩序针锋相对。这就是竹内好在“东洋的近代”内在矛盾中所直觉地把握到的“不是旧的东西变成新的，而是旧的东西就以它旧的面貌而承担新的使命”的鲁迅、陀斯妥耶夫斯基“这样的类型”内部的价值构造。作为政治，它最接近的近代形态其实是福楼拜所谓的“所有政治里我只懂一样：反抗”。它的“正确性”和“先进性”本身是一种顽固而任性的、在理论上随时可能变成“落后”甚至“反动”的立场（即所谓“横站”），因为它激进的现实政治意义来自它更激烈的、也情绪化个人化的、本质上是非政治甚至反政治的“政治”。后一种政治，即鲁迅文学的政治，毋宁说来自鲁迅文学的情感结构、道德结构和审美结构。就其“真理内容”而言，它只是因为其“可爱”（道德和审美范畴的自由和愉悦）而成为“可信”（认知上的正确），而不是因为其“可信”（符合某种真理概念）而变得可爱。
《朝花夕拾》
再比如，在时间概念上，鲁迅文学的时间结构并不是单向度地指向未来；它同时也指向过去。在终极意义上，它是一个固执地指向永恒的“当下”的时间造型和风格构造。《朝花夕拾》里面的童年回忆，让鲁迅读者都能感受到那种深深拨动中国人心弦的宁静无扰的昔日时光的闪现。但随着个人遭际同国族命运一同“坠入困顿”（《呐喊自序》），时间在鲁迅文学的倒叙结构和针对当下的介入和批判中变得充满张力。涉猎过鲁迅作品的读者都知道，回忆是鲁迅写作中反复出现的母题。甚至可以说，鲁迅文学是执迷于回忆、而非关心预测未来的文学。鲁迅文学固然内含一个“希望的乌托邦”（“希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”）；但在具体的、每日的写作中，它却是一种不折不扣的把未来寄托于当下的、为争夺和挽救回忆而进行的斗争。鲁迅的时间概念在他写作的回忆结构中体现出来：从《呐喊自序》到《朝花夕拾》；从《为了忘却的记念》、《忆韦素园君》直到《因太炎先生而想起的二三事》，在所有涉及回忆和过去的文字里，鲁迅写作表现出一贯的审美强度和风格复杂性，这是鲁迅文学的诗学内核。
经过这种诗学构造中介和再造的回忆已不是简单的、事实性和个人意义上的记忆内容或回忆行为，而是一种既简单又复杂的时间构造和存在的政治。我们知道鲁迅的回忆从来不是“自然而然”的回忆；它往往也不是令人愉悦的回忆。鲁迅文学中的回忆，就其字面意义或蓄意的“戏剧性”而言，乃是一种“欲忘却而不得”的痛苦和挣扎，在结构上乃是遗忘的剩余、残留和逆袭。它是为鲁迅文字中的叙述者（有时也是作者本人）希望被遗忘湮没、但却竟未能被无情的时间完全抹去的东西。因此，在鲁迅笔下，恰恰是遗忘占据着人道主义、历史主义和唯美主义的位置、行使着一种讽刺性的“慰籍”功能，即通过睡眠般的遗忘给人以必要的喘息和痛苦缓解。这类似《祝福》结尾处描写的那种“懒散而且舒适”：“从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福”。这种为普通人所需要的痛苦缓解，就是鲁迅笔下的历史主义或所谓“时间的流逝”；这正是“忘却”的本质。但真正的记忆，却如幽灵、厉鬼、焦虑和创伤记忆，能穿透忘却的庇护和遗忘的帷幕，一次又一次把人暴露在生存境况的强刺激下，把本可以稍微轻松一些、至少相对容易蒙混过关的当下同不能忘怀的、创伤性的过去聚合、凝结在一起。这种时间短路和经验崩溃是鲁迅文学具体的诞生环境；它决定了鲁迅文学文体论内部的反时间的时间构造。鲁迅有时将这种回忆的幽灵物化和具象化，这就是过去和现在所淤积的血，特别是青年人的血。它层层叠加，使人窒息；而写作则是在泥土中挖出一个呼吸的小孔的行动。作为极端的“现在进行时”，这种为生存而搏斗的姿态，决定了鲁迅文学相对于一切历史时间概念的“既在前面、又在后面”的二重的对抗或“反动”。
这种记忆从遗忘中抬起头来的动作，同作者写作的基本动作和自我形象完全一致。后者就是作者一次又一次在杂文创作、特别是杂文合集的自序或后记中交待和描绘的个人写作的缘起和原因：陷在寂寞、痛苦或愤怒中的作者，本已经无话，正要在“‘而已’而已”中沉静或沉默下去，但“积习”却抬起头来，促使或逼迫他再“写一点”为种种“正人君子”所深恶痛绝的文字。在《为了忘却的记念》的开头，记忆和忘却在相互借用、占用彼此的空间过程中，讲述的实际上是一种存在状态，一个“悲愤”、“悲哀”的故事（或不如说是试图摆脱这种悲愤悲哀的故事）：“我早已想写一点文字，来记念几个青年的作家。这并非为了别的，只因为两年以来，悲愤总时时来袭击我的心，至今没有停止，我很想借此算是竦身一摇，将悲哀摆脱，给自己轻松一下，照直说，就是我倒要将他们忘却了。”在《忆韦素园君》里，记忆和遗忘一同变成一种切肤之痛的象征，带有令人极度震惊的物理具体性和视觉形象：“我也还有记忆的，但是，零落得很。我自己觉得我的记忆好像被刀刮过了的鱼鳞，有些还留在身体上，有些是掉在水里了，将水一搅，有几片还会翻腾，闪烁，然而中间混着血丝，连我自己也怕得因此污了赏鉴家的眼目。”《为了忘却的记念》的结尾非常有名，许多鲁迅读者能够背诵：“我只能用这样的笔墨，写几句文章，算是从泥土中挖一个小孔，自己延口残喘，这是怎样的世界呢。夜正长，路也正长，我不如忘却，不说的好罢。但我知道，即使不是我，将来总会有记起他们，再说他们的时候的。……”在这段话最后一句里出现了“将来”两个字，但在句法和语义上，它仅仅属于当下范畴、属于由记忆/遗忘的诗学构造所保持的生死搏斗的姿态、形象和情绪。全神贯注于当下的空洞和“虚无”，是鲁迅文学同虚无主义对峙的法则，也是鲁迅在文学空间和写作实践中远远走在同代人“前面”的一个注脚。
《华盖集续编》
这种在写作中为写作提供存在的理由、并以这种理由作为写作最高的道德辩护（生存之战）和审美辩护（存在的诗）的仪式，在文体、风格和文学生产结构内部，都使鲁迅文学成为一种写作之写作、文学之文学。这种写作样式和写作法在文学本体论内部空间里不断逼近文学领域的边缘和可能性极限，因此它不能够、不可能、也不应该被局限在常规文体样式（比如小说、戏剧、抒情诗、美文等）的范围之内。这是鲁迅在—年间决定性的、不可逆转的“杂文的自觉”（以《华盖集题记》为标志）的根本原因。事实上，回忆的二次性建构可被看作鲁迅文学“二次性写作”本质的隐喻：在内容上，它是为忘却所不能完全荡涤和压抑的回忆；在形式上，它是在写作的不可能条件下的写作，也是对一切“自然而然”的写作的否定之否定。这种为鲁迅杂文文体和杂文风格所确立的写作法，标志着鲁迅文学在早期小说创作之后、经过艰苦的“文体混合”实验（《野草》、《朝花夕拾》、《坟》、《华盖集》、《华盖集续编》和《而已集》）而完成的“第二次诞生”。事实上，只有从这个“第二次诞生”回溯性地分析鲁迅早期创作，以《呐喊》（特别是《呐喊自序》这篇不自觉的杂文）为标志的“鲁迅文学的（第一次）诞生”方才能够在“倒叙”中获得其充分的文学史和文学批评意义。否则，它就将仅仅作为一个偶然事件，服从外在于文学运动的社会史思想史阐释框架的支配。对中国新文学起源的全面认识，特别是对其独特的文学本体论意义和价值的认识，同我们对鲁迅文学、特别是鲁迅文学在杂文中的第二次诞生密切相关。
鲁迅文学在总方向上固然同近代中国对于生存权、尊严、正义、自由和个性解放的总追求相一致，但这种一致性并非通过作者同各种“时代前沿”在思想和行动上“入列”和保持队形而达到。除了“启蒙者鲁迅”在《新青年》狂飙突进时期的几年里所写的那些“听将令”的文字，“创作者鲁迅”对于新文学乃至当代中国人精神生活的决定性贡献，总体上来自于他由写作带来的对中国人集体经验和个人经验的处理、加强、叙事化以及象征寓言层面的赋形。这是文学意义上的“一面镜子”，它放在历史的面前，让今天的中国社会和中国人在里面看见并且继续看见自己——这个“自己”不但包括各种革命和精神界之前卫、先烈、战士、“脊梁”、“傻子”和殉难者，也包括狂人、阿Q、孔乙己、闰土、祥林嫂、涓生和魏连殳。这面镜子在终极意义上就是鲁迅文学本身；其中最终的、最稳定的形象，乃是作者鲁迅的自我形象，最终是鲁迅杂文的自我形象。它是鲁迅文学成就的高峰和极点，而不是一个令人尴尬的、徘徊在“纯文学”“艺术之宫”门外、等待“学者”和“批评家”发落的游魂和怪胎。
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赵延年版画
无论作为单纯的文字还是作为文学体裁和风格实验，鲁迅杂文都是新文学、百年中国文学或广义的当代文学的最精美老到的写作。鲁迅同时代作家的文字同鲁迅杂文相比大多显出不同程度的单薄和幼稚。鲁迅身后的中国作家，直到今天，绝大部分仍没有达到鲁迅文学的经验和思想范围、感性丰富性和形式内在强度。在近代世界文学的横向比较视野里，鲁迅小说虽不能说可全方位地同欧美甚至日本近代文学杰作比肩（这部分原因是：其实鲁迅最好的短篇小说本质上都是杂文），但鲁迅杂文却不输给蒙田和英国散文大家以来的任何一位作者，包括他和周作人都十分推崇的近代日本散文作家。在中国文学历史源流中，鲁迅杂文遥望过去，越过晚明小品乃至唐宋八大家，直达“通脱”“清峻”的两汉魏晋古文，甚至同先秦散文形成“两极相通”的气势。我愿借此机会，在夏天向三联广大读者推荐鲁迅的杂文作品，包括从《华盖集》开始，到《且介亭杂文末编》为止的每一本单集；它们都值得作为最高意义上的“作品”来细细品味。
下
21世纪第一个十年的“四大名著”
在“新冠”疫情爆发前的和两年里，国内学界和媒体曾纷纷以不同形式纪念“白话文学”一百周年（从年5月《新青年》杂志发表鲁迅的《狂人日记》算起）和“五四”新文化运动一百周年。一百年的时间不能说短，此期间中国人走过的历程不可谓不艰辛；但对于一个民族的文学、哪怕是“新文学”而言，年却只能算一个很小的时间单位。对比欧洲“现代语言”或“白话”创作，我们可知中国新文学实在是当今世界文学大家庭里的小弟弟。但丁曾被马列经典作家尊称为“旧时代的最后一位诗人、新时代的第一位诗人”（恩格斯），他的《神曲》（DivinaCommedia）用佛罗伦萨俗语而非拉丁文创作，完成于年，正式出版于年。即便用后一个年份计算，它也是明成化年间的作品，那时王阳明刚刚出生。中国虽是文明古国，但在现代文明的意义上是后来者；这用现代大学做例子也能看得分明。西方大学的“百年老店”，如博洛尼亚大学、牛津大学、巴黎大学都有千年左右的历史，就连“新大陆”上的哈佛大学也有近年历史；但最“古老”的中国大学——北京大学的历史，却只不过比《狂人日记》阅读史长出20年。
百年中国文学在诞生之际叫做“白话文学”或“新文学”；在日后大学文学史研究和教学分段划片上被叫做“现代文学”。随着“新中国”的诞生，它逐渐进入“新中国文学”意义上的“当代文学”范畴，至今还没有新的阶段划分和命名。百年中国文学也可被看做为当代文学意义上的连续体。八十年代后期文学批评曾试图建立一个“二十世纪中国文学”的概念或问题意识；但随着二十一世纪匆匆到来，百年中国文学最后二十年如何安置变成一个在技术上有些棘手的问题。另方面，海内外现代中国文学研究也曾力图把“新文学”上限推至晚清；这说明“现代文学”本身并不仅仅是时间或日历意义上的“二十世纪文学”，而是在起源和内在价值中包含世界史意义上的“十九世纪”。在欧洲史坐标上，这就是“布尔乔亚文明的黄金时代”，即从法国大革命之后到第一次世界大战之间的“永久和平”和空前物质文化繁荣。在日本史坐标上，这个“十九世纪”就是“东洋的近代”的追求目标，是“文明开化”乃至“脱亚入欧”的实质。作为思想和价值的“十九世纪”也界定了“五四”新文学和中国近现代启蒙运动追求的自强、自立、自由的新道德和新价值；包含了以“民主与科学”为基础的新的人生态度和世界观。事实上，这个内在于“二十世纪”或“百年中国文学”的“十九世纪”，在发达社会主义文明在中国实现之前，是不会消失的。
这些本属于十九世纪和“现代文学”的近代价值观和世界观在二十世纪中国社会发展过程中从未失去它们作为社会变革和文化革命目标和元素的“当代性”。只是实现这些近代化目标的手段，在中国人的二十世纪历史进程中不断“激进化”、“大众化”、“组织化”和“理论化”，最终落实于以列宁主义先锋队政党领导的人民战争胜利所带来的全新国家形态。如果人民共和国的建立是“现代文学”和“当代文学”之间的断代事件，那么其实“现代文学”也可以说仍一直在“当代文学”中存活，成为暗中连接和打通后者发展、断裂、停滞、复苏和再发展各环节各阶段的共识、记忆和灵感来源。
竹内好（—）
本文上半部分提到日本文学批评家竹内好对鲁迅的阅读和欣赏。事实上，它只有被读作为作者针对日本近代“文明开化”进程的文化批判、历史批判和政治批判，才显露出分析和概念上的清晰性和具体性。在日本近代化的成功里，竹内看到是历史主义“不断产生新的东西，又一个个陈旧下去”的“实在论”态度，它把现实的东西当作正确和真理性的东西加以接受和膜拜。在竹内眼里，这就是近代日本“优等生文化”的认识论基础和道德基础。但在中国的“落后”“失败”和“反动”之中，特别是在鲁迅这样的“傻子”和“知道自己是奴隶的奴隶”身上，竹内看到了他所渴望的那种具备“重写历史”的意愿和能力的“新人”。作为可能性和希望，它代表了从根本上质疑现实秩序与集体信仰正当性的激进的虚无主义。在竹内看来，俄国、中国都对西洋的近代进行了近于绝望的、“野蛮的抵抗”，在失败中确认了自己的主体性；而日本则“轻松地”顺应了外来的文明，但却在成功中失去了自我。竹内看到，中国历史上反复出现的“割断过去以新生，旧的东西重新复苏再生这样的历史变动”，在近现代历史上达到空前的高潮和激烈程度，但日本在自己的历史上却从未经历过“革命这样的历史性断裂”。
但这种“割断”和“断裂”，包括它所带来的“旧的东西重新复苏再生”，本身都属于“当代性”范畴，是当代人集体经验和政治行动的一部分。这也在理论意义上说明了，为何“二十世纪中国文学”就其本质而言，乃是一种持续不断的当代文学。这种当代文学不但显示出推动文学革命和思想革命的原动力，而且显示出“从内部否定该运动的更为根本的力量”（竹内）。竹内把鲁迅视为这种力量的核心，但事实上这种力量广泛而深刻地分布在整个百年中国文学的历史条件和艺术辩证法之中。在文学史视野里，它往往表现为“近现代”被“当代”同时否定和发扬光大。比如“新诗”的发展：如果说七十年代末、八十年代初兴起的“朦胧诗”是三四十年代白话诗歌里现代主义因素和尝试的继承与“重新发现”（作为“朦胧诗”直接影响来源之一的港台现代派诗歌则本来就是年前现代主义诗歌创作的自然延续；而欧美诗歌高峰现代派则是后者的大环境和形式参照）；那么事实上，三四十年代中国诗歌现代主义可以说完全被吸收、消化、超越和“消失”于当代中国诗歌运动的写作实践之中。它的文学史意义只有从当代诗歌自传的倒叙中方能显示出历史价值和审美价值。从这种价值的“本体论”出发，在批评的意义上，我们甚至可以说“新诗”并没有什么“历史”或“发展史”，只有结构意义上的审美和政治的“永恒的当下”。以“新诗”为例，我们看到“二十世纪中国文学”的“现代文学”部分只是“当代文学”的“史前史”和前哨战。但这不是“当代文学”对“现代文学”的贬低，而是对它的褒奖和敬意。
在小说创作上就更是如此。百年中国文学起源的首发事件虽然是鲁迅的白话短篇小说《狂人日记》，但它的“诞生”其实却是在《呐喊自序》这样的“国族寓言”（nationalallegory）和“小文学”(minorliterature)的杂文体序跋写作中才真正完成。前面讲到，随着“杂文的自觉”和“鲁迅文学的第二次诞生”，现代文学的最高成就集中体现于鲁迅“文体混合”的杂文创作。虽然一些现代文学小说名作曾经带给过我们难忘的印象，但客观讲，新文学小说在文体和叙事能力上的扩张，是在百年中国文学最后三十年间。如果鲁迅杂文（鲁迅小说可被看作潜在的或“不自觉的”杂文）是百年中国文学的“虎头”，那么过去三十年来的长篇小说创作就是它的“豹尾”。
这么讲不是有意忽略“一头一尾”之间的文学生产经验，而是承认其中不同阶段、风格、流派和审美偏好本身的特殊性和历史性，它们都具有本身的历史价值。广义的延安文艺和“为工农兵服务”的文艺；种种民族形式、大众形式的探索；不同时期通过艺术形式创新（如在“古为今用、洋为中用”口号下的种种尝试）为政治、政策服务的文艺工作，都具有自身文化政治和文化生产方式的意义，特别是文艺生产组织和“文化工作”上的工作方法意义。如果说“一头一尾”在文艺创作上表现出特殊的审美气象和形式创造力，那也只是文学成就在历史和不同社会条件下的“不均衡”分布使然。正如鲁迅在以“革命时代的文学”为题的黄埔军校演讲中谈到的那样，在真正的革命时代（包括“革命之后”这个特殊阶段），文学创作往往陷入沉寂和贫乏；因为旧世界的人物正在被埋葬，而新世界的人物仍在忙于打碎旧世界、建设新世界；他们作为“新人”还没有积累起足够的经验和艺术技艺来表现自己的生活、发出自己的声音。
当代文学最近三十年来的小说创作之所以可观，在于它所展现的语言自身的能量、活力、个性和创造性；在于它在形式、结构、手法和技巧方面的令人耳目一新的突破；在于它在小说艺术规律和自律性内部“解锁”并释放出来的强大的现实表现、历史再现和道德讽喻能力。在上述这些方面，百年中国文学最后三十年来的小说创作在总体上无疑超越和压倒了“现代文学”的创作成绩（个别的天才之作则不适用于这种比较，因为它们是“无以伦比”的特例）。在“横向”比较上，它同当今世界文学范围内最具能量和创意的写作相比也绝不逊色。在一个也许更关键的参照系里，它也取得了前所未有的成绩；这个参照系就是明清章回体小说的伟大传统。只有在今天，以过去三十年来的长篇小说创作为文本凭据，我们才能说白话文学革命第一代作者的远见和抱负终于落到实处。这种远见和抱负体现在这样一句口号里（但在当时它仅仅是一个口号，一种信念）：“文言做得的，白话也做得”。
吉尔路易勒内德勒兹
GillesLouisReneDeleuze
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过去三十年来的长篇小说创作是一个法国哲学家德勒兹（GilesDeleuze，—）所谓的“高原”(plateau)：它是一系列强度和高点的聚合和连续体，一种能量和生命形式的根茎状的蔓延和交错。它可在任何一个点上开始、扩展，延续，但在形式和实质上呈现出一种无始无终的状态；也就是说，它们都不是孤立的“起点”或“原材料”，而是已在某种先前所形成的高点和强度上的继续和流动。如果用当代作家作品的名字来标记这个高原上的各个高地和强点，我们会写下一份长长的名单。但我想以“当代文学四大名著”这样一个有些耸人听闻的说法来突出这个高原在体量、强度、海拔和地质面貌上的共性和特性。应该事先说明的是，这些“奇峰”虽然都极具个性和特点，但放在它们所属的山脉和高原上，在地形的起伏和落差中，读者看到的也许更多是连续性和相似性。然而，如果做一个策略性的批评的远眺和近观，它们就立刻成为这个高原整体规模和气象的象征和“代言”。批评上的见仁见智在所难免，趣味判断上的争议随时会存在，但我仍愿意向今天的读者推荐我心目中的当代小说的“四大名著”。按出版时间顺序，它们是：余华的《兄弟》（）；莫言的《生死疲劳》（）；刘震云的《一句顶一万句》（）；和王安忆的《天香》（）。
大家会注意到，当代“四大名著”都是21世纪第一个十年、“新时期”第三个十年里的创作（我以“第三个十年”称谓从年“入关”到年中共十八大这个时间段）。如果我们要在此前十年，即“新时期”“第二个十年”或年代（在当代文化断代上一般指至这12年）中也选出“四大名著”，那么几乎可以肯定地讲，其中至少有三部仍出自上述几位作者之手：它们是莫言的《酒国》（）；余华的《活着》（）；和王安忆的《长恨歌》（）。唯一的例外是刘震云，但他有一部滞后的杰作足可以杀入任何短名单，这就是今年刚刚出版的《一日三秋》。可见“四大名著”不但作为单部作品都极具实力，它们也反映和代表了几位作者更深厚的综合实力。众所周知，在“新时期”“第一个十年”即八十年代，中国文学的“高点”和“奇峰”不在长篇小说，而在诗歌和中短篇小说创作，且总体上仍处于恢复、学习、追赶的“习作”期。因此，这“四大作者”在第二、第三个“十年”的长篇创作，事实上也就构成了百年中国文学“尾”部高原平台上的某种异峰突起。在他们个人创作内部，若在“第二个十年”和“第三个十年”的代表作中选择，我也许在某种个人口味上更偏爱前十年的作品，但作为一种批评的、文学史的判断，我仍会选择后十年中出现的四部作品。这种选择不仅仅是从形式技巧的“纯净”或“完美”考虑，而是更偏重叙事与经验、风格与历史、想象与现实、艺术与道德讽喻内容之间的张力、密度、空间、力量和杂多性（最后一项也是向鲁迅的“杂文”致意！）。
下面我想简略谈谈“四大名著”的内容和形式特点，以说明它们在百年文学发展的“当代性”中的特殊意义。之所以“简略”，一是因为这四位作家的四部作品在国内文坛和文学市场都早已受到专业和普通读者的
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